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<纽约客>：“克里斯托弗·诺兰的《奥德赛》，把众神剪进了废片里”（有些微剧透） 作者：Richard Brody 最有可能喜欢克里斯托弗·诺兰新版<奥德赛>的，或许恰恰是那些没有读过荷马原著的观众。原因并不只是电影删掉了大量内容——任何篇幅较长的文学作品被搬上银幕，都免不了删减和压缩——而是因为影片中存在一个更加根本、无处不在的缺失：众神。 在荷马史诗中，故事的第一幕发生在奥林匹斯山上的宙斯宫殿里。众神召开会议，争论奥德修斯的命运。而在诺兰的电影里，人们会提起神，却看不到奥林匹斯山上的神明辩论。事实上，古希腊诸神中真正现身的只有雅典娜，由赞达亚饰演。她只是偶尔出现，注视并守护着故事的发展。 诺兰呈现的，是一场完全属于人类的戏剧。 影片开场时，曾在特洛伊战争中率领希腊军队作战的奥德修斯，由马特·达蒙饰演，已经离开故乡伊塔卡大约二十年：十年征战，之后又漂泊了十年。他迟迟无法归乡，一路上遭遇了无数诱惑和阻碍，从卡吕普索的勾引，到食人独眼巨人的暴怒。 与此同时，他的妻子潘妮洛普——由安妮·海瑟薇饰演——正在抵挡几十名伊塔卡贵族男子的追求。这些人逼迫她从中挑选一人再婚，一边等待她作出决定，一边住在王宫里大吃大喝，挥霍王室储存的粮食和美酒。 奥德修斯出征时，他的儿子忒勒马科斯还只是个婴儿。如今，由汤姆·赫兰德饰演的忒勒马科斯已经长大成人，一心想把这些求婚者赶出家门。这是一条最古老、最典型的成长故事线。最终，当奥德修斯设法回到故乡后，父子二人联手对付这些试图篡夺家业的人。 当故事以这种方式讲述，将神明干预压缩到最低限度后，它依然是一场令人兴奋的冒险，其中充满激情、恐惧、温情和奇观。但它失去了阅读荷马时那种独特的震撼：现代人的思想，与青铜时代人的精神世界之间，存在着一道巨大的鸿沟。 荷马描绘的是一个陌生而令人不安的世界。人类的生存始终受制于神明的商议与反复无常，而这些神明也有自己的欲望、动机和算计。诺兰切断了自然世界与超自然世界之间原本连贯的联系，也因此舍弃了许多真正让荷马时代显得如此不同的东西，其中包括无处不在的神圣气息，以及与之相伴的独特道德体系。 我原本很好奇，诺兰会如何处理故事中其他带有远古色彩的部分，比如暴力与宗教仪式：动物献祭时鲜血喷涌的场面；怪物在受害者凄厉惨叫中将人活活吞食的超自然暴怒；砍掉手掌和生殖器；对酷刑的依赖；以及人们从残忍复仇中获得的强烈满足感。 他又会如何表现荷马世界中那种极度外放的情绪？比如人们会因为痛苦而撕裂自己的衣服，或者像艾米莉·威尔逊在2017年出版的<奥德赛>译本中所写的那样，奥德修斯“放声痛哭，在悲伤中翻滚”。 还有那些色彩斑斓的幻想场景。例如在第一卷中，雅典娜与忒勒马科斯告别时，“像一只鸟一样飞走，穿过烟雾升入空中”，从而显露出自己的神性。 但诺兰并没有试图把观众带进古希腊人的精神世界。他选择了一种经过精简、几乎接近自然主义的处理方式，将一切驯化、节制，并削去锋芒。 影片中的暴力大多被拍成了缺乏具体质感的普通动作场面。快速剪辑的战斗，只是隐约暗示人物死得十分惨烈；献祭场面只短暂出现，而且干净得如同外科手术；复仇既没有多少鲜血，也缺少恐怖感，执行起来极为克制；泪水带着煽情片式的精确，从人物的一侧脸颊缓缓落下；悲痛则通过现代军人式的沉默和隐忍来表达。 尽管诺兰的创作构想迎合观众，而且带有明显的时代错位，他仍以强劲的自信和无可挑剔的清晰度将其推进。 电影对白简短、现代，让这批知名演员能够在自己最熟悉的表演方式中发挥，也把古代那些充满流光溢彩般复杂性的角色，重新雕琢成轮廓鲜明、质地坚硬的人物。 饰演潘妮洛普的安妮·海瑟薇，拥有与这一处理方式相匹配的锐利目光。在告诉忒勒马科斯，他还不够成熟、无法参加真正的大战时，她借用了一个古典好莱坞式的绝妙动作：先盯着他的眼睛，然后短暂而嘲讽地把视线向下移到他的身体上。 斯巴达国王墨涅拉俄斯由乔·博恩瑟饰演。博恩瑟为这个角色赋予了一种纽约外围城区白人族裔口音，听起来出人意料地合适。 露皮塔·尼永奥饰演海伦。她与墨涅拉俄斯的婚姻显得有些勉强，而她当年的被劫持正是特洛伊战争爆发的导火索。当海伦哀叹自己被当成死亡与毁灭的借口时，尼永奥以一种压低音量、却极具力量的方式，将角色的愤怒推向高点。 约翰·雷吉扎莫饰演被奴役的牧猪人欧迈俄斯。这个人物对奥德修斯忠心耿耿，也极力保护忒勒马科斯。雷吉扎莫身上流露出一种饱经世事的智慧和粗粝沉稳的气质。他内在的高贵，与那些身份显赫却贪婪卑劣的求婚者形成鲜明对比。 萨曼莎·莫顿饰演的瑟西直率强硬，带着一种乡野人物的粗犷气质。她的表演几乎让剧本对原著的改写显得可信。在荷马笔下，瑟西拥有迷人的歌声，是一名危险的诱惑者；在电影中，她却变成了一位喜欢训诫他人、批评社会风气的人。她解释说，自己之所以把奥德修斯的手下变成猪，是因为他们吃东西时“就像猪一样”。 在所有演员中，与诺兰对人物的整体构想结合得最紧密的，是饰演奥德修斯的马特·达蒙。 荷马笔下的奥德修斯以足智多谋、善于谋划而闻名。但在这部电影中，他显得朴素而直接，是一个粗犷、务实的战术家，而不再是那个更富创造力、行动更加活跃，同时在道德上也更值得怀疑的人。 这个角色原本需要一种既强健又圆滑、既有力量又变幻莫测的表演。但达蒙遵循诺兰的设定，将奥德修斯塑造成一个不动声色、背负重担的人。 那么，奥德修斯背负的究竟是什么？ 为了界定这位英雄的困境，进而塑造他的性格，诺兰大胆扩展了<奥德赛>中只是被顺带提及的内容，把它们变成电影中的重要场面。 其中最关键的，是特洛伊木马，以及奥德修斯在这项计谋中发挥的领导作用。在诺兰的版本里，木马成为整个故事的核心：它塑造了奥德修斯的性格，也通过此后漫长的漂泊，决定了他一生的走向。 特洛伊人毫无怀疑地把木马运进城内，以为这是一件宗教祭品。但藏在木马内部、由奥德修斯率领的少数希腊士兵趁夜打开城门，让大批希腊战士涌入城中，将特洛伊彻底摧毁。 电影把奥德修斯描绘成一个长期为这项计谋深感内疚的人。他认为，自己将一件表面上的礼物变成致命武器，违反了宙斯所规定的待客之道。 影片还暗示，奥德修斯患有创伤后应激障碍。他多年的漂泊，也代表着他多年无法重新融入战后生活。 他被卡吕普索扣留七年，几乎以囚禁情人的身份被带上她的床，又在她喂食的忘忧莲作用下变得麻木。卡吕普索声称，自己的所作所为其实是在治疗他。 她对他说：“那时候的你，还没有准备好回家。” 以这种方式对奥德修斯进行心理分析，让<奥德赛>拥有了一种容易理解和消化的现代感——看吧，古希腊人其实也和我们一样。 但它为此付出的代价，是原著丰富的细节和复杂的社会结构。恰恰是这些内容，才使阅读荷马成为一种如此鲜活、直接而有生命力的体验。 电影压低原作中大量残酷情节，也不只是一般意义上的净化和删改。这其实是在尝试为现代社会重新“拯救”奥德修斯，把他塑造成一个既值得同情、又具有悲剧色彩的英雄。 因此，电影里容不下荷马史诗第九卷中的那个奥德修斯。在原著里，他若无其事地向一位主人讲述自己旅途中较早的一站： “我洗劫了那座城，杀死了男人。我们带走他们的妻子，并把他们的财物平均分掉。” 我不会剧透电影的结局，但它并不是原著中的那个结局。这个改写大胆得令人兴奋，野心很大，具有鲜明的社会意识，却最终没有得到充分展开。 作为导演，诺兰似乎在情节、对白、表演、自然景观、场景、陈设和服装上投入了远比影像本身更多的注意力。 电影的大部分画面都以一种中性的方式记录剧情，很少展现出足够鲜明的风格和质感，让人感受到导演对银幕世界有一套完整的美学构想。 诺兰在<信条>和<盗梦空间>等科幻作品中，曾展现出强烈得多的视觉冲击力。但值得注意的是，那些电影所构建的世界，在文化和精神层面都与现代社会保持着连续性。 相比之下，<奥德赛>这种朴素的现实主义风格，似乎与诺兰试图将一种无法被简化的古老精神加以理性化的努力密不可分。 观看诺兰的电影时，我不断想起皮埃尔·保罗·帕索里尼拍摄的两部古希腊题材作品，并对它们产生了更深的敬意：<俄狄浦斯王>（1967）与<美狄亚>（1969）。后者由玛丽亚·卡拉斯主演，也是她一生中唯一一次出演剧情长片。 在这两部作品中，古典时代令人不安的残酷，与一种崇高的视听体验彼此呼应。这种视听上的崇高，也准确反映了电影所依据的悲剧作品本身的诗意——两部电影分别改编自索福克勒斯和欧里庇得斯的作品。 帕索里尼对青铜时代生活中暴力与神秘色彩的强调，还延伸到规模宏大的宗教仪式，包括活人献祭。这些场面既像经过精密设计的舞蹈，也带有一种人类学式的观察，而影像本身的高度形式化，与银幕上的行动完全融为一体。 诺兰则受到现代道德自我约束力量的推动，把一部史诗拍成了散文。

地铁车厢里，偶然遇见一位女孩。丸子头、有线耳机、实体公交卡，没有精致的美甲，也没有繁复的首饰，只是安静地低头看着手机。她让我想起昭和时代电影里的那些女子，不张扬，不喧哗，自有一种温婉的力量。也许这些细节并不能说明她是什么样的人，却足以让我在那一瞬间，想起吉永小百合、田中裕子那种干净而含蓄的美。人生许多相遇，不过是一站地铁的距离；萍水相逢，一期一会，留下的却是一段值得珍藏的审美记忆。

服从的代价 日本也是洗脑严重的国家之一，某种程度上讲，从小到大，日本的普通国民也一直在接受洗脑教育，日本的阶层固化比中国还要严重，大多数国民都潜移默化、不知不觉的被服从性教育洗脑。 我举个简单的例子。 一位老奶奶摔倒在地，需要人去扶。 在中国，一般人都不敢上前去扶，因为担心遭遇讹诈，社会溃败可见一斑； 在日本，大家都抢着去扶，因为从小到大的教育让日本人都认为应该去扶，应该去做这件事； 在美国，大家也会抢着去扶，是因为信仰，上帝教育我们要爱别人，所以爱驱使我去做这件事。 所以同样是做一件事，不同的国度，大家动因可能是不同的。 日本的很多潜规则，也就是所谓的路路，大多也是从小到大服从性教育的一部分。 比如，这次熊本地震本不应该死去的22岁和25岁年轻女员工。 截止到8月5日，2026年熊本地震已经造成38人死亡，数百人受伤，仍有8200人处于避难生活中。 死亡人口中，AEON Mall熊本爆炸事故导致了7人死亡，受伤26人。 我们来聊聊22岁的大竹玖瑠美和她25岁的同事是怎么死的？ 地震发生之后，她们本来已经安全撤离了，公司一个电话，又把她们叫回了随时会塌的商场，领导让她们去把当天的销售款放进保险柜。他们返回店里，五分钟后，爆炸发生，两条命，说没就没了。 后来，在她们家属的一再追问下，这件事才得以曝光。 AEON的营业部长汤濑刚二顶不住压力，自己承认了，是他下的指示。 地震发生后，他担心商场要停业，就让店长转达两位员工：如果能回去的话，把销售款放进保险柜。 这句话听着客气，这是日式委婉，本质上等于是命令。 日本企业最擅长的一件事，就是用最礼貌的话，说最不能拒绝的命令。 两个小姑娘能不去吗？ 更为讽刺的是，永旺自己有防灾手册，上面写得清清楚楚、明明白白：避难之后原则上不能再进馆。 汤濑说自己知道这条规定，但还是这么做了，“不知道自己怎么会犯这种错误”。 事情曝光后，永旺社长吉田昭夫第一时间开发布会，强调：避难后不得入馆是既有规定。 言下之意是锅不在我们头上，是店铺ハビタ自己乱来。 可后来又查出来，熊本县内还有三家ハビタ的门店，当天都接到了同样的收钱指示，只是那三家运气好，拿到了商场许可，没有发生爆炸，人没事。 也就是说，这不是一个部长一时糊涂，而是这家公司当天统一的操作逻辑：让员工先收钱。 事发之后，ハビタ的官网悄悄删掉了道歉声明，被网友截图曝光，直接又是一轮舆论反噬。 更有意思的是，这家公司的社长，履历写着哈佛MBA，却是这样的危机管理能力。 终身雇佣制在日本早就名存实亡，但是公司是共同体这套叙事，在大多数日本人脑子里根深蒂固，这跟从小到大的服从性洗脑教育不无关系。 日本的防灾教育从幼儿园就开始灌输，“地震了不要回去拿东西”，这条几乎是常识。 同时，日本社会又从小到大训练一种更强的本能：不能给别人添麻烦，不能违抗上级，被开除等于社会性死亡。 对于被训练了二十多年服从性的日本年轻人来说，拒绝领导这件事，恐怕比走进危楼还难。 所以，日本也是一个长期给国民洗脑的国家，大多数日本人被洗的规规矩矩、方方正正、呆若木鸡。 日本培养的不是独立判断的人，而是绝对服从的人。 而且这不是第一次。 2011年东日本大地震，不少企业员工为了等待上级指示，没有立即逃生。 2016年熊本地震。也出现过员工坚持营业、坚持值守的案例。 日本最大的“洗脑”，不是鞠躬，而是服从。 死去姑娘长得对好看呀，多美好的青春年华呀，表面上看是被这帮蠢货给害死了，实际上，背后的凶手，是日本从小到大到不间断的洗脑教育。

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吉原这些店本来就服务质量越来越差， 现在连接送服务都没了， 同样是坐电车那我还是去川崎吧… 至少那里还没被海外游客嚯嚯的太严重。😊