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尚有皈依者狂熱的新移民，可能還沒好好讀過他們剛皈依的拜上帝教的經。 我來講一下吧。 以色列人的應許之地，是迦南地。但因為饑荒，雅各全家移民埃及，子孫淪為奴隸。四百年後，摩西帶他們出埃及，要回迦南。 這時，很多以色列人的後代還捨不得埃及，懷念有肉吃的日子，已把他鄉作故鄉了。 所以，原文恰好弄反了。 你問問祖宗，什麼時候美國是你的應許之地了？記住彼得的話：“親愛的弟兄啊，你們是客旅，是寄居的。” 別把自己不當外人。 如同那些移民埃及四百年，就認為自己是埃及人一樣的以色列後裔。怪不得，耶和華發那麼大脾氣，讓這群人在曠野死光，才讓下一代回到故鄉迦南地。 華人移民惦記美國的一些好處，就如同以色列後代惦記埃及的肉鍋、韭菜和蔥。 以色列的神向亞伯拉罕、以撒、雅各應許的，是由血緣與盟約定義的，不是物質條件定義的，更不是政治制度定義的。要說的話，那時的埃及絕對比以色列更政治先進，文明程度更高。 對以色列人來說，祖先、母語、宗廟祭祀所在的迦南地，是他們的應許之地。對華人來說，祖先、母語、宗廟祭祀所在的東土大唐，是他們的應許之地。 埃及，是以色列人被迫移民寄居的地方。美國，是中國人被迫移民寄居的地方。 整部摩西五經，就是一個民族渴望返回祖先之地的故事。還有後來的流落巴比倫，都渴望回去。 《詩篇》137篇：“我們在巴比倫的河邊坐下，一追想錫安就哭了……耶路撒冷啊，我若忘記你，寧願我的右手枯萎……” 這是聖經中最動人的思鄉。 而且，猶太人兩千年的核心禱詞是：“明年在耶路撒冷……” 可以說，整部舊約聖經，將"眷念故土"神聖化了。但卻有不少自棄的中國人，竟然能一邊讀，一邊瞎比附，一會兒認為自己是猶太人，一會兒認為自己是昂撒清教徒美國人，卻為自己真正的宗族、母語和故國感到羞恥。 就不要說中國固有的文化了，屈原的“鳥飛反故鄉兮，狐死必首丘”，還有陶淵明的棄官還鄉，就連李白這種神仙一樣灑脫的人，依然“舉頭望明月，低頭思故鄉”……懷鄉，不是人之常情嗎？ 荷馬的《奧德賽》，整部書講的就是奧德修斯的歸鄉，他甚至拒絕卡呂普索給他的永生，也要回到自己的故鄉伊塔卡。即使在現代西方語境中，歸鄉者都是英雄，不是蠢貨。 可以說，懷鄉，不僅是中國人之常情，更是全人類的共情，怎麼到了美國，思鄉就被嘲笑呢？這美國是軍事化寄宿學校嗎，想回家都不行？這美國是個大邪教嗎，思鄉一下就不虔誠了？ 聖經中，作為初代埃及移民的約瑟，神眼中的義人，就算在埃及做到宰相，就算家族再顯赫，他都知道，埃及終究不是自己的家。臨終的時候，他叫以色列的子孫起誓：“神必定眷顧你們，你們要把我的骸骨從這裡帶上去（故鄉迦南）。” 幸好這話是洋經上寫的，不是中國古人比如屈原或陶淵明說的，這樣我才敢引用，不然恐怕會被罵支人了。 整部舊約聖經，就是反覆離鄉、渴望歸鄉的歷史。猶太人不斷流落埃及、流落巴比倫，以及羅馬帝國毀壞第二聖殿後的兩千年大流放，貫穿這苦難史的精神主軸，始終是那句禱詞：“明年在耶路撒冷”。 思鄉有什麼可嘲笑的？ 以色列的子民，在巴比倫的河畔，把豎琴掛在柳樹上，坐在那裡，一追想錫安，就哭了。

<纽约客>：“克里斯托弗·诺兰的《奥德赛》，把众神剪进了废片里”（有些微剧透） 作者：Richard Brody 最有可能喜欢克里斯托弗·诺兰新版<奥德赛>的，或许恰恰是那些没有读过荷马原著的观众。原因并不只是电影删掉了大量内容——任何篇幅较长的文学作品被搬上银幕，都免不了删减和压缩——而是因为影片中存在一个更加根本、无处不在的缺失：众神。 在荷马史诗中，故事的第一幕发生在奥林匹斯山上的宙斯宫殿里。众神召开会议，争论奥德修斯的命运。而在诺兰的电影里，人们会提起神，却看不到奥林匹斯山上的神明辩论。事实上，古希腊诸神中真正现身的只有雅典娜，由赞达亚饰演。她只是偶尔出现，注视并守护着故事的发展。 诺兰呈现的，是一场完全属于人类的戏剧。 影片开场时，曾在特洛伊战争中率领希腊军队作战的奥德修斯，由马特·达蒙饰演，已经离开故乡伊塔卡大约二十年：十年征战，之后又漂泊了十年。他迟迟无法归乡，一路上遭遇了无数诱惑和阻碍，从卡吕普索的勾引，到食人独眼巨人的暴怒。 与此同时，他的妻子潘妮洛普——由安妮·海瑟薇饰演——正在抵挡几十名伊塔卡贵族男子的追求。这些人逼迫她从中挑选一人再婚，一边等待她作出决定，一边住在王宫里大吃大喝，挥霍王室储存的粮食和美酒。 奥德修斯出征时，他的儿子忒勒马科斯还只是个婴儿。如今，由汤姆·赫兰德饰演的忒勒马科斯已经长大成人，一心想把这些求婚者赶出家门。这是一条最古老、最典型的成长故事线。最终，当奥德修斯设法回到故乡后，父子二人联手对付这些试图篡夺家业的人。 当故事以这种方式讲述，将神明干预压缩到最低限度后，它依然是一场令人兴奋的冒险，其中充满激情、恐惧、温情和奇观。但它失去了阅读荷马时那种独特的震撼：现代人的思想，与青铜时代人的精神世界之间，存在着一道巨大的鸿沟。 荷马描绘的是一个陌生而令人不安的世界。人类的生存始终受制于神明的商议与反复无常，而这些神明也有自己的欲望、动机和算计。诺兰切断了自然世界与超自然世界之间原本连贯的联系，也因此舍弃了许多真正让荷马时代显得如此不同的东西，其中包括无处不在的神圣气息，以及与之相伴的独特道德体系。 我原本很好奇，诺兰会如何处理故事中其他带有远古色彩的部分，比如暴力与宗教仪式：动物献祭时鲜血喷涌的场面；怪物在受害者凄厉惨叫中将人活活吞食的超自然暴怒；砍掉手掌和生殖器；对酷刑的依赖；以及人们从残忍复仇中获得的强烈满足感。 他又会如何表现荷马世界中那种极度外放的情绪？比如人们会因为痛苦而撕裂自己的衣服，或者像艾米莉·威尔逊在2017年出版的<奥德赛>译本中所写的那样，奥德修斯“放声痛哭，在悲伤中翻滚”。 还有那些色彩斑斓的幻想场景。例如在第一卷中，雅典娜与忒勒马科斯告别时，“像一只鸟一样飞走，穿过烟雾升入空中”，从而显露出自己的神性。 但诺兰并没有试图把观众带进古希腊人的精神世界。他选择了一种经过精简、几乎接近自然主义的处理方式，将一切驯化、节制，并削去锋芒。 影片中的暴力大多被拍成了缺乏具体质感的普通动作场面。快速剪辑的战斗，只是隐约暗示人物死得十分惨烈；献祭场面只短暂出现，而且干净得如同外科手术；复仇既没有多少鲜血，也缺少恐怖感，执行起来极为克制；泪水带着煽情片式的精确，从人物的一侧脸颊缓缓落下；悲痛则通过现代军人式的沉默和隐忍来表达。 尽管诺兰的创作构想迎合观众，而且带有明显的时代错位，他仍以强劲的自信和无可挑剔的清晰度将其推进。 电影对白简短、现代，让这批知名演员能够在自己最熟悉的表演方式中发挥，也把古代那些充满流光溢彩般复杂性的角色，重新雕琢成轮廓鲜明、质地坚硬的人物。 饰演潘妮洛普的安妮·海瑟薇，拥有与这一处理方式相匹配的锐利目光。在告诉忒勒马科斯，他还不够成熟、无法参加真正的大战时，她借用了一个古典好莱坞式的绝妙动作：先盯着他的眼睛，然后短暂而嘲讽地把视线向下移到他的身体上。 斯巴达国王墨涅拉俄斯由乔·博恩瑟饰演。博恩瑟为这个角色赋予了一种纽约外围城区白人族裔口音，听起来出人意料地合适。 露皮塔·尼永奥饰演海伦。她与墨涅拉俄斯的婚姻显得有些勉强，而她当年的被劫持正是特洛伊战争爆发的导火索。当海伦哀叹自己被当成死亡与毁灭的借口时，尼永奥以一种压低音量、却极具力量的方式，将角色的愤怒推向高点。 约翰·雷吉扎莫饰演被奴役的牧猪人欧迈俄斯。这个人物对奥德修斯忠心耿耿，也极力保护忒勒马科斯。雷吉扎莫身上流露出一种饱经世事的智慧和粗粝沉稳的气质。他内在的高贵，与那些身份显赫却贪婪卑劣的求婚者形成鲜明对比。 萨曼莎·莫顿饰演的瑟西直率强硬，带着一种乡野人物的粗犷气质。她的表演几乎让剧本对原著的改写显得可信。在荷马笔下，瑟西拥有迷人的歌声，是一名危险的诱惑者；在电影中，她却变成了一位喜欢训诫他人、批评社会风气的人。她解释说，自己之所以把奥德修斯的手下变成猪，是因为他们吃东西时“就像猪一样”。 在所有演员中，与诺兰对人物的整体构想结合得最紧密的，是饰演奥德修斯的马特·达蒙。 荷马笔下的奥德修斯以足智多谋、善于谋划而闻名。但在这部电影中，他显得朴素而直接，是一个粗犷、务实的战术家，而不再是那个更富创造力、行动更加活跃，同时在道德上也更值得怀疑的人。 这个角色原本需要一种既强健又圆滑、既有力量又变幻莫测的表演。但达蒙遵循诺兰的设定，将奥德修斯塑造成一个不动声色、背负重担的人。 那么，奥德修斯背负的究竟是什么？ 为了界定这位英雄的困境，进而塑造他的性格，诺兰大胆扩展了<奥德赛>中只是被顺带提及的内容，把它们变成电影中的重要场面。 其中最关键的，是特洛伊木马，以及奥德修斯在这项计谋中发挥的领导作用。在诺兰的版本里，木马成为整个故事的核心：它塑造了奥德修斯的性格，也通过此后漫长的漂泊，决定了他一生的走向。 特洛伊人毫无怀疑地把木马运进城内，以为这是一件宗教祭品。但藏在木马内部、由奥德修斯率领的少数希腊士兵趁夜打开城门，让大批希腊战士涌入城中，将特洛伊彻底摧毁。 电影把奥德修斯描绘成一个长期为这项计谋深感内疚的人。他认为，自己将一件表面上的礼物变成致命武器，违反了宙斯所规定的待客之道。 影片还暗示，奥德修斯患有创伤后应激障碍。他多年的漂泊，也代表着他多年无法重新融入战后生活。 他被卡吕普索扣留七年，几乎以囚禁情人的身份被带上她的床，又在她喂食的忘忧莲作用下变得麻木。卡吕普索声称，自己的所作所为其实是在治疗他。 她对他说：“那时候的你，还没有准备好回家。” 以这种方式对奥德修斯进行心理分析，让<奥德赛>拥有了一种容易理解和消化的现代感——看吧，古希腊人其实也和我们一样。 但它为此付出的代价，是原著丰富的细节和复杂的社会结构。恰恰是这些内容，才使阅读荷马成为一种如此鲜活、直接而有生命力的体验。 电影压低原作中大量残酷情节，也不只是一般意义上的净化和删改。这其实是在尝试为现代社会重新“拯救”奥德修斯，把他塑造成一个既值得同情、又具有悲剧色彩的英雄。 因此，电影里容不下荷马史诗第九卷中的那个奥德修斯。在原著里，他若无其事地向一位主人讲述自己旅途中较早的一站： “我洗劫了那座城，杀死了男人。我们带走他们的妻子，并把他们的财物平均分掉。” 我不会剧透电影的结局，但它并不是原著中的那个结局。这个改写大胆得令人兴奋，野心很大，具有鲜明的社会意识，却最终没有得到充分展开。 作为导演，诺兰似乎在情节、对白、表演、自然景观、场景、陈设和服装上投入了远比影像本身更多的注意力。 电影的大部分画面都以一种中性的方式记录剧情，很少展现出足够鲜明的风格和质感，让人感受到导演对银幕世界有一套完整的美学构想。 诺兰在<信条>和<盗梦空间>等科幻作品中，曾展现出强烈得多的视觉冲击力。但值得注意的是，那些电影所构建的世界，在文化和精神层面都与现代社会保持着连续性。 相比之下，<奥德赛>这种朴素的现实主义风格，似乎与诺兰试图将一种无法被简化的古老精神加以理性化的努力密不可分。 观看诺兰的电影时，我不断想起皮埃尔·保罗·帕索里尼拍摄的两部古希腊题材作品，并对它们产生了更深的敬意：<俄狄浦斯王>（1967）与<美狄亚>（1969）。后者由玛丽亚·卡拉斯主演，也是她一生中唯一一次出演剧情长片。 在这两部作品中，古典时代令人不安的残酷，与一种崇高的视听体验彼此呼应。这种视听上的崇高，也准确反映了电影所依据的悲剧作品本身的诗意——两部电影分别改编自索福克勒斯和欧里庇得斯的作品。 帕索里尼对青铜时代生活中暴力与神秘色彩的强调，还延伸到规模宏大的宗教仪式，包括活人献祭。这些场面既像经过精密设计的舞蹈，也带有一种人类学式的观察，而影像本身的高度形式化，与银幕上的行动完全融为一体。 诺兰则受到现代道德自我约束力量的推动，把一部史诗拍成了散文。

以前還在台灣上班的時候，去馬來西亞看過一次子公司，已經超過二十五年了，有些事記憶很深刻，但現在的馬來西亞當然不一樣了，所以很可能已經不是我記憶裡的馬來西亞。子公司總部在吉隆坡，KL的機場在那時很新很漂亮，但在機場接機的馬來西亞人，穿著卻和環境和不搭配，完全和韓國相反，金浦機場很破舊，但韓國人很光鮮亮麗。當然，我們知道硬體的進步，可以很快，只要有心，也很容易，所以仁川機場一蓋好，KL就比不上了。 吉隆坡的子公司，狗皮倒灶的事一大堆，華人同事要爭搶業績，弄到找印度人來黑巷裡偷偷打人。財務爛帳一大堆，公司文化老舊不堪，性別歧視嚴重，總經理在飯局裡吃我們總公司同行同事的言語豆腐，可惜老總不知道他惹到什麼人，因為這個吃豆腐，後來掉了工作。吃完海鮮酒樓的大餐，男同事就被一車載去酒家，在一堆女陪侍中，猛灌酒，完全是惡質的吃公款文化。第二天享受完飯店的早餐buffet，這可能是我看過最誇張的早餐，我連滾帶爬地上飛機，去了檳城。 檳城在印度洋邊上，華人很多，海灘很長很漂亮，所以很多白人在檳城渡日子。子公司的經理Peter，和KL那些鳥業務，完全是不同文化的人。Peter在台北的時候，我帶他去星巴克買咖啡，他看到這麼多人在星巴克讀書，非常不以為然。所以我到檳城，他沒帶我去星巴克，他帶我去文昌廟！文昌廟裡有圖書館，裡面滿滿的都是華人子弟在讀書，Peter很得意地告訴我，「這才是讀書的地方」。 Peter沒帶我上酒家，也沒吃高級館子，只有我一個人飛檳城，所以一對一的相處，蠻好。Peter中午叫麵到辦公室給我們兩個人吃，一邊吃，一邊談公事。送麵的拿來的是那種傳統的木提盒，沒有什麼免洗餐具，彷彿一下時光倒流幾十年。又是文昌廟，又是木盒打菜，真是「禮失求諸野」。黎智英以前寫過，因為有錢的華人人口沒有像香港那麼多，高級餐館在檳城這種老華人聚居的地方做不起來，東南亞的真正好吃中餐，通常都是大戶人家裡長期聘用的大廚做的，你要讓人帶進大宅裡，才有機會吃到名菜。可惜Peter只是個打工的經理，也沒機會帶我去見識老錢豪門，但檳城因為Peter的關係，讓我印象極好，只是兩個男人一起在海邊散步，有點好笑就是。

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